Специальный проект клуба «Pro & contra»

Взгляд на восточно-христианское изобразительное искусство поствизантийского времени (XV - XIX вв.)

1. Введение

Настоящая работа посвящена обзору восточно-христианского изобразительного искусства   конца XV – начала XX  веков. Наиболее сложного для изучения. Менее изученного, чем искусство  предшествующего периода. Может быть,  более важного для понимания современного состояния и путей развития. 

       Христианское изобразительное искусство  - это художественное творчество, связанное с христианской религией. Оно вдохновляется священными текстами Ветхого и Нового Заветов, литургии, трудами Отцов Церкви, житийной литературой и т.д. 

      До настоящего времени широко распространена негативная оценка этого искусства в рассматриваемый период. Иконопись критикуют с одной стороны, за отсутствие развития, за консерватизм  в изображении образов и сюжетов, за сохраненную манеру и технику изображений, а с другой стороны,   -  за  постепенную утрату чистоты стиля,  введения реалистических, жизнеподобных,  элементов, заимствованных на латинском Западе.  Западное, особенно итальянское, ренессансное христианское искусство подвергается критике с позиций православия за приземленность, гуманизм, индивидуализм, за то, что перед религиозной картиной человек является сторонним наблюдателем происходящего, в противоположность тому, что предстоящий перед иконой «всегда соучастник, соработник в молитвенном «делании», своем и иконы…» [1]. Икона воспринимается как одушевленный предмет. Более того, «иконописание – церковное служение, а не творчество в том смысле, как его понимают  светские художники. Рождаясь из Литургии, икона является ее продолжением…» [2]. Иконописец должен «убить» в себе художника» [2]. «Если говорить о сюжетах евангельских и вообще библейских в итальянской традиции… в храме их не должно быть... все высокое Возрождение в храме абсолютно неуместно» - утверждает выдающийся современный православный искусствовед и художник. Лилия Ратнер.

 

        Предметы изобразительного искусства могут иметь сакральное значение, если они являются предметом культа, т.е. используются в  богослужении, являются окном для общения  человека с Богом (например, молельные образы). Прежде всего,  это относится к иконам, распятиям, крестам, пеленам. Стиль, техническое качество изображаемого на иконе второстепенно, и часто особо почитаемые иконы не представляют интереса с точки зрения  искусства. Главное – древность образа, происхождение, связанная с ним история, чудеса. Но икона, и тем более картина или скульптура на религиозный сюжет,  могут рассматриваться и как предмет несакрального  христианского изобразительного искусства, ценность которого зависит от качества живописи или скульптуры, известности автора, размеров и материала произведения, редкости на рынке  и пр. Деление на сакральное и не сакральное  относится как к профессиональному, так и к народному искусству.

          Граница между сакральным и не сакральным  искусством условна. Икона в церкви или на домашнем иконостасе для верующего - предмет сакрального искусства, она  же в музее – нет. Картина или стенопись в церкви – для одних сакральна, для других – нет. Особенно если храм превращается в  музей, театр, памятник для прокачки турпотока и получения дохода от сувениров, открыток и пр.

        Так что нельзя буквально воспринимать распространенное  мнение, что «икона в своем исконном культовом значении может существовать только в синтезе храмового действа. Сойдя со своего места в храме, она утрачивает свою функцию….» (3, с. 170). Иконы как предмет культа  часто используются и вне храмов: на уличных молебнах, в домашних условиях, на транспорте и даже на космических станциях. Уличная культовая скульптура очень распространена в католических странах, но в последние годы – в нашей стране и в других странах с православным населением.  Многие верующие постоянно держат при себе «бумажные иконы» отнюдь не как предмет искусства, несмотря на отрицательное отношение к ним таких выдающихся православных богословов, как о. Павел Флоренский,  и всех староверов. 

         Именно поэтому, прежде всего,  для удовлетворения постоянной потребности  к обращению к Богу через икону и выпускаются  небольшие «бумажные иконы» и открытки. Одновременно они служат  напоминанием  о далеких святых  образах, памятным сувениром, пособием при изучении богословских дисциплин и пр. Этот вторичный источник позволяет, благодаря его существенной полноте  в сравнении с другими,  лучше разглядеть тенденции и особенности развития христианского изобразительного искусства в пространстве и во времени, в данном случае за последние пять столетий.  Иконографический материал на бумажных носителях, имеющийся  в распоряжении автора, необъятен. Поэтому в настоящей работе пришлось не без сожаления его сократить, оставив   только относящийся к Богородице и Иисусу Христу со значительными сокращениями, главным образом,  за счет русских икон.

      Истоком христианского изобразительного искусства были,  прежде всего, натуралистические по форме  так называемый египетско-римский «фаюмский портрет», античные скульптура,  античные фрески и мозаики Балкан и Аппенин (рис. 1 - 4), а также условные, символические, плоскостные  изображения, характерные для Ближнего Востока. Так, несмотря на запрет иудаизмом фигуративных изображений,  в еврейской диаспоре, через которую распространялось христианство,  стены синагог  стали расписывать  сценами из Ветхого Завета (рис.5). Специалисты полагают, что под влиянием стенописи сирийских синагог и церквей (до середины III века), обнаруженной в раскопанном городке Дура Еуропос на реке Евфрат, сложилась не только ветхозаветная, но и новозаветная иконография мозаик, которые украшали сначала церкви Святой Земли,  а затем и Египта, Кипра, Константинополя, Рима, Равенны. Но росписи стен, носящие символический, либо повествовательный характер, сохранились в римских катакомбах со II—IV веков и позже перешли в храмы.

      Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и,  как и фаюмские портреты,  они выполнены в технике энкаустики на деревянной основе в реалистической манере (рис.6). К этому же времени относятся знаменитые мозаики  Равенны. Тогда же началось постепенное изменение канона и стилей,   как в Восточной, так и в Западной Римских империях. 

       В  Константинополе и  греческих колониях  в Италии и на о. Сицилия, а также в странах, входивших  в так называемое «Византийское содружество наций» (Сербия, Македония, Болгария, Русь,  а также Грузия, Армения, страны романского Запада),  сформировались устойчивые традиции, в том числе, иконописные. Мы их называем  восточно-христианскими или православными. И они существовали практически в неизменном виде до середины XIV века.

      «Художественная культура Запада пребывала в непрестанном движении, в беспокойном поиске новых идей и новых решений» [4]. В средневековом искусстве Запада одновременно сосуществовали разные каноны и стили, но  вплоть до XIII века многие итальянские, и не только,  церкви оформлялись  в «греческой манере», в последствие названной «готической».  Во Франции и Германии, а затем и в других местах  появилась жизнеподобная  скульптура, не мыслимая для Византии.  Но провинциальные школы (например, Сиенская или Каталонская) еще долго развивались под влиянием византийского канона (рис.7 и 8).

       Наконец,  гениальный  флорентийский живописец Джотто ди Бондоне (около 1267–1337) наметил путь, по которому пошло развитие западного религиозного искусства. Наполнение его  светским содержанием, постепенный переход к реалистическому изображению сюжетов и персонажей. Тем самым Джотто  порвал с византийским каноном. И западное искусство пошло за ним.

       Автор   не является сторонником  деления искусства  по национальному признаку, выделения  «национальных школ». Главное в христианском  изобразительном искусстве – соответствие произведения канону, т.е. неизменной, традиционной,  на определенный период совокупности норм и правил, касающихся  содержания произведения: символики,  композиции, колорита  и   других элементов изображения. Так, например, цвет, одежда, предметы в руках святых и пр.  несут символическую функцию.  А так называемая обратная, т.е. непрямая,  перспектива, вопреки расхожему мнению,  не входит в  канон, в ней нет изначально сакрального смысла,  иначе она не ушла  бы так легко (см., например, [1]).

        Каноны несколько различны в разных ветвях христианства и могут несильно  меняться, например,   в результате решений церковных Соборов. Именно с точки зрения канона можно выделить православное восточно-христианское и католическое западно-христианское  искусство, а также армянское, коптское, сирийское и эфиопское. Православный иконографический канон сложился примерно к XII веку.

        Внутри каждой группы могут  быть произведения разных стилей, т.е.  форм, в которые облекается содержание. При этом некоторые стили могут быть общими для произведений, выполненных в разных странах и даже  разных канонов (например, барокко).  Стили в отличие от канонов изменчивы, т.к. изменчиво восприятие человеком окружающего мира. Они складываются под влиянием многих факторов: географических,  исторических, особенностей личности и таланта художника, его вкуса и вкуса его заказчиков. И даже из одной мастерской могут выходить работы, выполненные разными стилями. И это хорошо. Было бы неправильным требовать от иконописи строгого повторения  того или иного древнего стиля.  Интересно, что наиболее характерные  особенности стиля в изображении Спасителя, Богородицы и святых  наблюдаются на периферии христианского мира: в Эфиопии, Египте, Каппадокии,  в трудно доступных бедных районах Грузии и  Армении, севера и востока Руси-России, в новое время – в Японии  и др. странах. Т.е. там,  куда мало поступало греческих икон и куда не добирались греческие (и выученные у греков)  мастера.

      И поэтому далее, когда мы говорим о греческом, болгарском, итальянском и любом другом  искусстве, речь идет не о «национальном» искусстве, а о географической привязке определенных, исходных,  стилевых школ, связанных с носителями языка, как главного носителя культуры и менталитета. Например, богородичные иконы в афонском стиле могли создаваться в Петербурге, росписи в «васнецовском» стиле – на Украине, в Болгарии, на Афоне и т.д. А греческие художники критской школы работали по всему христианскому миру — от Италии и Балкан до Руси и Грузии.

     Поствизантийские иконы в «византийском» стиле, привезенные паломниками и греческими эмигрантами, а также написанные  греческими мастерами находятся  во многих храмах, а ныне - и в музеях  России. И отличить их от написанных на просторах России зачастую  можно только по материалу иконной доски и техническим приемам ее подготовки.

2.  Греческий мир 

Исторический очерк

До турецкого завоевания  Византийская империя была  крупнейшим центром культуры и образованности в средневековом  мире.  Несмотря  на регресс изобразительного искусства в периоды иконоборчества (VIII — начало IX  века) и захвата Константинополя  крестоносцами (1204 - 1261 год),   она  оставалась таковой до своего конца.  30 мая 1453 года осман Мехмед II торжественно вступил в столицу и приказал переделать собор Святой Софии  в мечеть. Вскоре была завоевана османами и остальная европейская часть Византии  за исключением  ранее отторгнутых у нее Венецией крупных островов Корфу, Крит и Кипр и некоторых более мелких. При этом погибла или была разграблена значительная часть художественных сокровищ Византии. 

       Новые правители, уничтожив тех, кто оказывал им сопротивление,  весьма терпимо отнеслись к православию – религии большей части населения империи - и к патриаршеству, поставив его под свой контроль и не сильно ограничив его влияние и собственность. Более того,  Вселенский Патриархат и власть оказались в еще более тесном и взаимовыгодном союзе, чем в византийский период. По мере того как турки захватывали христианские страны, прежде автономные поместные Церкви Болгарии, Сербии и Румынии насильственно подчинялись Греческому (Вселенскому) Патриархату. 

      Тем не менее,  на Запад, в первую очередь в греко-язычную южную Италию, хлынул основной поток греческой эмиграции: ученые, политики, церковные иерархи, феодалы, уцелевшие представители императорского дома. К 1500 году греческая община только Венеции насчитывала около 5000 человек, и ее считают самой богатой наследницей Византии. Тысячи греческих беженцев  переселились на принадлежавший Венеции о. Крит. В Западную Европу были перевезены спасенные во время погромов античные греческие рукописи, иллюстрированные книжные кодексы,  иконы, ювелирные изделия, и многое другое.

      Некоторые ученые, церковные деятели и иконописцы нашли убежище в странах Восточной Европы, включая Кавказ, где они раньше были желанными гостями. Через несколько десятилетий после падения Константинополя в Москве уже существовала греческая слобода. 

      Многие, особенно после падения  Фессалоник, перебрались в «монашескую республику»  на святой горе Афон, где было 20 монастырей и множество келий и скитов, а турецкие   власти не препятствовали их деятельности. Афон  стал крупным центром иконописи.  Русь имела на Афоне свой большой монастырь и ряд скитов. Уже с Афона ушли на Русь великие православные подвижники Нил Сорский (ок. 1433—1508) и Максим Грек (с 1470—1555), и Афон стал для Руси одним из основных поставщиков греческих икон.

       Но главным центром поствизантийской  греческой иконы оказалась Кандия - столица острова Крит, который с 1210 по 1669 годы находился под властью веротерпимой Венецианской Республики.  Туда также стали переселяться константинопольские мастера.  

Север: историческая Македония, Фракия и Фессалия

Помимо столичных иконописных артелей Константинополя в Греции во 2-й половине XV века и позже  работали несколько провинциальных (в географическом понимании) иконописных мастерских и артелей. Такие были в  Фессалониках, Метеорах, Кастории, Верии, на Афоне, на островах, т.е. в местностях хотя  и раньше столицы попавших под власть  османов, но не сильно от нее пострадавших. Сюда же входят и  области, в настоящее время не входящие в современную Грецию. Это южная часть современных Македонии и Болгарии, где еще несколько веков до и после существовали греческие колонии, монастыри и православные метрополии. Их объединяют в так называемую «солуно-македонскую школу» иконописи, верную традиции XIV века. Работы  этой  школы отличают темные цвета с отдельными яркими пятнами. 

             Одна из богатых колоний понтийских греков располагалась на острове Несембрия (современный болгарский Несебр, который  до 1925 года оставался греческим поселением), другая – на македонском озере Охрид. Приглашенные и местные мастера, главным образом, греческие монахи, расписывали храмы и писали иконы, строго придерживаясь византийской   художественной традиции, и  нередко восстанавливали и дополняли пострадавшие фрески (рис. 9 – 14). В конце XV века ими были созданы  значительные монументальные живописные ансамбли в Кремниковском (Болгария) в 1493 г. (рис.14) и Погановском (Македония) в 1499 г. монастырях. Расцвет местных греческих художественных школ пришелся на ХVII в. Но затем работы местных мастеров  в большинстве стали малоинтересными с художественной точки зрения (рис. 15 – 33). И это даже  несмотря на то, что среди них  работали выходцы с Крита и  ими были заимствованы у поздних критян элементы барокко (рис.34 – 36), а в XIX веке, через Афон – приемы русской академической живописи (рис. 37).

      В XIX – нач. XX вв. в сельских районах Фракии и Македонии стали популярными примитивные по исполнению, но трогательно красивые  так называемые «народные иконы», написанные самодеятельными художниками (как, кстати, в это время и во многих других странах) (рис.38). Этому способствовало и поступление большого количества дешевых, главным образом,  мстерских и украинских икон  («краснушек») из России.

       После обретения Грецией независимости и особенно, начиная с 50 -60-х годов ХХ века  начался постепенный поиск греческой иконописью своего лица,  сперва через усвоение византийского и поствизантийского наследия  в процессе массовых реставрационных работ, а затем и при строительстве новых культовых сооружений. 

Крит, юг Греции и Венеция

Лишь после падения Константинополя по настоящему стали складываться критские школы иконописи, хотя художники из  столицы стали переселяться на Крит еще с конца XIV века. Использование же достижений западной живописи через славянскую, но католическую на границе православного мира Далмацию, через принадлежавшие Венеции греческие острова  и православные греческие колонии на Аппенинах  началось значительно раньше.  

     По мнению одних  Крит стал поставщиком  скучнейших икон. Итало-критский стиль,  основанный на повторении произведений венецианской готики с привнесенными художественными приемами византийского искусства «…представляет глубоко упадочное явление. …Тот, кто чувствует дух подлинной Византии, никогда не сможет полюбить эти поздние критские иконы, являющиеся бледной тенью великого прообраза» [5] .  По мнению других, во второй половине XV века произошел расцвет критской школы,  она является высшей ступенью развития византийской иконописи. «В XV – XVII вв. здесь процветала плодовитая и блестящая художественная культура» [6]. «Ведущие критские художники  XV – XVII вв. – это крупные творческие личности, создатели новых иконографических канонов и самостоятельного стиля» [7]. «Завораживающая красота критских икон…» [8] близка и мне. Икона должна быть красивой, ибо  Красота -  «одно из имен Бога. Значит, любовь к красоте есть любовь к Богу» [2].

       Специалисты отмечают, что для критской школы «характерны сдержанность жестов, простота, благородство и спокойствие поз персонажей, темные краски на темном грунте со скудными светлыми линиями на выступающих плоскостях, а кроме того,  тонкий формоо6разующий контур, который выделяет образ вместо светотени». Мастера сочетали византийский канон с  хорошо усвоенными приемами современной им итальянской живописи. Для них характерны удлиненные пропорции фигур, некоторая застылась поз, яркие, сочные цвета и  часто золотой фон икон (рис. 39).

      В Кандии, столице Крита (нынешний Ираклион),  выполняли заказы  православных и католических храмов, монастырей и частных лиц из многих стран.  Посредники-купцы вывозили с Крита за год тысячи икон. Работали сотни мастеров, объединенных в гильдию св. Луки.  Многие из них подписывали свои произведения. Известны имена около 240 иконописцев, 120 из них, включая многочисленных беженцев,  трудились между 1450–1500 гг. в период наивысшего расцвета критской школы. Однако очень мало критских икон попало на территорию России. Видимо сказывалась неприязнь к «латинским» новшествам.

        В то время многие художники и заказчики жили в ожидании как близкого конца света в 1492 году, так и  воссоединения западной и восточной церкви, что не могло не повлиять на разработку новых тем и стилей в иконописи. Одни и те же мастера могли работать и в «греческой»,  и в «латинской» манере, но чаще – в смешанной.  Была распространена практика копирования работ известных мастеров. Вот некоторые имена наиболее прославленных иконописцев этого периода. Один из родоначальников критской школы  - Ангелос Акотантос (известен с 1436  по 1457 г.) (рис. 40), вероятно, выходец из Константинополя, автор разнообразных иконографий, внесший в византийский канон элементы поздней итальянской готики. «Ангелос, как выдающийся  художник своей  эпохи, сумел  выразить в созданных им иконах чаяния и надежды современников и стать провозвестником форм идущего на смену художественного стиля» [7].   

        Его выдающийся ученик  Андреас Рицос (1421–1492) и сын  Андреаса Николаос Рицос (? -  до 1507)  (рис. 41 – 46) во многом следовали учителю и копировали его. Ангелосу Акотантосу или Андреасу Рицосу принадлежат широко известные образы Богоматери с Младенцем, в том числе новая иконография - многократно копировавшийся образ «Богоматери Страстной» (рис. 41 - 43). Но работы Рицосов  отличаются  особой красотой ликов и цвета одеяний: пурпурного, зеленого, голубого. Их больше, чем работы кого-либо другого, нужно смотреть в оригинале. Репродукции не могут передать завораживающее очарование икон Рицосов, их отличие от работ Акотантоса  и тем более от поздних копий.  

         Часто использовал сюжеты итальянских художников - Джованни Беллини и др. -   Николаос  Зафурис (? -  до 1501). Особенно популярен он был в Италии. Представленные на рис. 47 и 48 иконы Богородицы, вероятно, являются копиями его работ.  Популярностью у современников пользовались Андреас Павиас (1440 — ок. 1504) и его ученик, известный по алтарным образам в Дубровике,  Ангелос Бизоманос (1467 — после 1532) и другие. Они работали равно профессионально как в «греческой», так и в «итальянской» манере. Их работам, пусть в меньшей степени, чем  иконам А. Рицоса и Н. Зафуриса, подражали еще несколько столетий. На рис. 44  наиболее заметно смешение византийской и итальянской традиций. 

      Качество иконописи поддерживалась на самом высоком уровне благодаря строгому соблюдению технологии письма, за чем следили и представители гильдии. Если неподписанная греческая икона рассматриваемого времени  отличается высоким качеством исполнения, умелым сочетанием  пурпурных и красно-коричневых красок с желтыми и зелеными, характерным для  венецианских живописцев (и, например, для русских художников  начала ХХ века К.Петрова-Водкина, П. Кончаловского, Р.Фалька и др.), то можно предполагать,  что это работа критского мастера.

       Наиболее известная иконописная мастерская после 1555 года  была при подворье синайского монастыря св. Екатерины. Ее мастера ориентировались на образцы «синайской» школы византийского времени, часто включая в свои работы изображения святой горы.

     В начале XVI века художники начали уезжать с Крита для росписей храмов на Афоне, в Метеорах, в Далмации и южной Италии. Великий мастер Теофанис Стрелицас Батас (Вафас) или  Феофан Критский (ок. 1500 -  1559) работал в Македонии и Фракии, но главным образом,  в монастырях  Метеор и Афона  (см. ниже). Он создал особый критский стиль монументального искусства, отличающийся красотой письма и живописностью, не переходящей в слащавость, а также  использованием западных образцов и технологий стенописи. Этот стиль стал эталонным  для последующих афонских и многих современных мастеров  как в Греции, так и вне ее.  

       С середины века в творчестве критских мастеров начинают проявляться элементы входившего в моду маньеризма: трехмерность пространства, сложные развороты фигур, удлиненность их пропорций, выделение главных персонажей архитектурным фоном, современные типажи и костюмы и пр. Это слегка заметно у Феофана, но особенно проявилось в работах  уехавших в Венецию Доменикоса Теотокопулоса (1541–1614), который продолжил обучение у Тициана и прославился под именем Эль Греко,  и у Михаила Дамаскиноса  (1530 или 1535 – 1592) - ученика и последователя Феофана Критского (рис. 49, 50). Эль Греко в последствии полностью отошел от «греческой» манеры, став великим новатором западного «маньеризма». «Домаскинос сумел дать подлинный синтез византийской традиции и маньеристического стиля… Изображенные Дамаскиносом  сцены  имеют пространственное измерение… Однако в отличие от маньеристической  картины композиции Дамаскиноса  не имеют единого источника света: как всегда, свет движется изнутри плоскости, от золотого фона…» [7]. Наряду с другими критскими мастерами Михаил Дамаскинос участвовал в оформлении  афонских монастырей.

             В смешанной манере писали иконы  Георгиос Клонцас (1540–1608), мастер миниатюр и небольших полиптихов (рис. 51),   и работавшие также на о. Корфу и в Венеции Фома Бафас (1554–1599) и другие  (рис.52, 53) и его ученик  корфянин Эммануил Цанфурнарис (1570 - 1631). В своих композициях они часто использовали западноевропейские гравюры, стиль которых воздействовал на язык иконописцев, «вызывая к жизни повышенную линеарность их живописи, заставляя по-особому работать с цветом как с цветовым  пятном…» [7]. Домаскинос, Клонцас и другие работали и для греческих монастырей на Святой Земле, а известный и плодовитый иконописец из монастыря Св. Екатерины на Синае иером. Иеремия Палладас (между 1602–1639 гг.) подражал Дамаскиносу.

     Стиль живописи мастеров южной Греции во 2-й пол. XV–XVII вв. был близок к стилю критских мастеров.

       В 1669 году Кандия была завоевана турками.  Это привело к переселению художников в монастыри Крита и материковой Греции, на Ионические острова и на остров Патмос, на Кипр, в Южную Италию, Венецию, на Синай и в Иерусалим. Центр иконописания переместился на принадлежавший Венеции остров Корфу. В это время успешно продолжали традиции критских школ, а также копировали работы мастеров XV века:  Эммануил Лампардос (известен с 1593  по1632 гг.) и священник  Иоаннис Апакас (кон. XVI — 1-я пол. XVII в.), священник Эммануил Цанес (1610–1690, рис. 54, 55) и его брат Константин Цанес (XVII в.), Феодор Пулакис (1622–1692), Стефан Цанкаролас, работавший на Корфу и в Венеции в 1680-1710 гг. (рис. 56), Иоаннис  Корнарос Критский (работал в Греции и на Кипре  в кон. XVIII –   нач. XIX в., см. ниже) и другие (рис.56 - 60). Но это уже был закат классической критской школы. 

Афон                    

По преданию Божия Матерь посетила  берег Афона  и  обещала не оставлять эту землю своими молитвами. Император Константин IV в 676 году эту гору передал монахам. Здесь  образовалось  20 больших монастырей и сотня мелких обителей, скитов и келий. После захвата Фессалоник турками в 1430 году монахи Афона подчинились административно  султану Мураду II, сохранив внутреннее самоуправление. Благодаря этому и  после падения Константинополя Афон продолжал долгое время пользоваться прежними правами и привилегиями пока в 1566 году султан Селим II не отобрал у монастырей все имения вне полуострова. После греческого восстания 1821 года последовала турецкая военная оккупация Афона, которая окончилась в сентябре 1829 года. Помимо греческих монастырей на Афоне существует  сербский монастырь Хиландар хранитель иконы Пресвятой Богородицы Троеручицы; русский Пантелеимонов монастырь, болгарский монастырь Зограф, а также румынский общежительный скит Продром. Греческий Иверский монастырь был духовным центром грузинского монашества.

        Многие монахи с давних пор занимаются иконописанием. Причем  на Афон приезжали и продолжают приезжать из разных стран православного мира на короткое время и надолго множество различных иконописцев, поддерживавших связь с родиной. Поэтому здесь не сформировалась единая  иконописная  традиция (рис. 61 – 101). Автор сам не был на Афоне. Но несмотря на  имеющееся у него большое количество воспроизведений, он, к сожалению,  не располагает  многими значительными иконографиями, прежде всего, относящимися к фрескам. Очень затруднена атрибуция икон, т.к. одни и те же иконографии в разновременных копиях имеются в разных храмах Афона и за его пределами. Но заметна особая любовь к изображению  Богородицы – небесной покровительницы горы Афон.

     После падения Фессалоник многие греческие художники начали работать на Афоне, но особенно значимым оказался вклад критских мастеров. Это, прежде всего,  Феофан Критский и его ученики: его сын Симеон, монахи Антоний и Георгий,  Франгос Кателянос (Франко Кателано), Дзорзис Фукас. Ими написаны фрески соборов и трапезных Великой Лавры (1535 – 1560-е гг.) (рис.61),  Ставроникитского монастыря (1546 г.), Дионисиева (1547 г.) и Дохиарова (1568 г.) (рис.63 - 65) монастырей и  многих других (рис.67, 68). Иконы Феофана Критского многократно копировались для местных храмов  и на вывоз. На Афоне работал также Михаил Дамаскинос.

       Было изготовлено множество копий  чудотворных икон Божией Матери: «Ватопедской Закланной» (рис.69, 70), «Троеручицы», «Портаитиссы» (Иверской») (рис.73 - 75) и др.  В 1648 – 1655 годах три списка Иверской иконы были сделаны  для Москвы одним из ведущих художников мастерской Иверского монастыря Романом (или сыном Романа)  Ямвлихом (рис.73). На них чувствуется влияние критских икон в  изображении ликов Богородицы.

      Характерной особенностью афонских школ, наряду с массовым копированием старых византийских и критских XVI века икон,  стала разработка новых иконографий, в частности,  основанных на  гравюрах Дюрера. Так, под влиянием Дюрера созданы фресковые циклы в монастырях Дионисиат (1600), Дохиар (XVII в.) и Ксенофонт (1632–1654). 

      Интересна судьба и связанная с ней работа иконописцев монастыря Хиландар. С кон. XV века его ктиторами некоторое время были валашские и молдавские господари, в XVI - XVII веках он получал поддержку от московских государей, оставаясь  до  конца XVII века крупнейшим центром сербской культуры. В этот период здесь работали знаменитый сербский иконописец монах Георгий Митрофанович и его ученики (рис.77 – 84). Затем на полстолетия он запустел. Но к концу XVIII столетия Хидандар стал одним из главных центров болгарского национального возрождения. 

       К XVIII в. большое распространение получило изготовление икон с видами местных мон-рей, для чего использовались гравюры из Венеции и Вены, воспроизводившие западную живопись (рис.62). В то же время массово исполнялись на продажу примитивные иконы в народном стиле с использованием  иконописных подлинников. Они оказались очень популярными на Балканах.  С другой стороны,  византийские традиции на Афоне возрождал монах Дионисий Фурноаграфиот (ок. 1670 — 1744), написавший совместно с учениками множество фресок и икон и составивший наставление по иконописи (так наз. Ерминию).

     После освобождения Греции от османского ига на Афон приехали  десятки русских и украинских художников. В многочисленных русских монастырях и скитах они писали в основном для храмов России иконы маслом в академическом стиле, часто с золотыми чеканными фонами, символизировавшими Фаворский свет (рис. 84, 89, 90, 93, 94).  И это стало новой иконописной традицией (так называемый "афонский стиль", рис. 95, 87 - 92). Так валаамскому монаху-художнику Алипию (А.К. Константинов, 1851-1901) приписывают создание знаменитой «Валаамской иконы Божий Матери» типа «Никопеи» во время  нахождения его на Афоне или на родине в «афонском стиле» (рис. 91, 92). Послушником-иконописцем в монастыре святого Пантелеимона был знаменитый  представитель русского модерна Филипп Андреевич Малявин (1869-1940).

Метеоры: между  Критом и Афоном

Первые монастыри Великой Метеоры  появились в 1340 году. В период наибольшего расцвета в XVI веке вторая после Афона монашеская республика объединяла 24 обители, расположенные на вершинах столбообразных  скал, возвышающихся над Фессалийской равниной. Только шесть из них сохранились до наших дней. Монастыри расписывали мастера из Афона и Крита, в том числе,  знаменитый Феофан Стрелицас Бафас или  Феофан Критский (ок. 1500 -  1559).  В 1527 г. он расписал  церковь  в монастыре святого  Николая Анапавса (рис.102 - 107). Его дело продолжили:  сын  Неофит, Георгий Цорцы (мон. Русано, 1530-е гг., рис. 108) и иерей Кирьязис. Другой знаменитый критский иконописец  Франгос Кателянос  в 1548 году расписал церковь в монастыре Варлаама (рис.111, 112). Некоторые церкви в 1563–1566 гг. расписаны Франгосом Кандарисом с братом свщ. Георгием. Особенно поражает  великолепными  фресками и иконами XV – сер. XVI вв.  анонимных мастеров  собор монастыря Преображения  (Великий Метеор) (рис. 114 , 115).

Кипр

 Остров Кипр, расположенный недалеко от Святой Земли, был на пути многих завоевателей, оставаясь при этом носителем греческой культуры. В Средние века после  300-летнего  правления франков в 1489 году он попал под власть Венеции до 1571 года, когда остров захватили турки-османы. С 1878 по 1960 гг. Кипр был под управлением Великобритании. 

       Пришельцы пытались ограничить здесь влияние православной религии, имевшей древние, общие с Византией,  корни и привнести отличные от православия, преимущественно западноевропейские, традиции и вкусы. Искусство, византийское в основе, но с привнесением греко-армянских элементов из Каппадокии, под влиянием готического и ренессансного, создало свой провинциально-эклектический кипрский стиль. Этому способствовала и работа на Кипре многих  выходцев с о. Крит и завоз критских икон. Можно даже говорить о едином  крито-кипрском стиле, на первых порах сочетавшем условно византийское изображение святых с реалистическим изображением донаторов. 

        Но в отличие от Крита на Кипре во 2-й пол. XV  - XVI вв., прежде всего,  произошло возрождение монументальной живописи, чему способствовала эмиграция художников из завоеванной османами Византии через Крит или напрямую. Приезжие художники, разной степени талантливости и культуры,  расписали большое количество сельских церквей и монастырей.  Их работы отличались наличием  повествовательных циклов, ковровым покрытием стен и потолков и мелким, иконным размером сцен, соответствующим малым размером интерьеров церквей (рис.118 – 122). Среди них Филипп Гул и его последователь,  высоко ценимый на Кипре Симеон Авксентис (рис.121). В XVI – XIX вв. под властью турок  православное искусство потеряло былые размах, качество и своеобразие. Отдельные иконы по стилю близки к афонским (рис.123 – 128). Но появились оригинальные иконографии, прежде всего, Богородичная икона «Взыграние Младенца» или «Богоматерь Киккская» (рис. 129 и  130) и «Богоматерь Канакарская» (рис. 133).    Пышный иконостас кафедрального собора Св. Иоанна Богослова в Никосии с иконами  Иоанниса  Корнароса Критского  и ковровая стенопись с излишне многофигурными, мрачноватыми  клеймами,  выполненная, по-видимому, при участии критян Пулакиса,  Корнароса и других,  (рис. 135 – 139), пользуются  популярностью у туристов. 

3. Сербия,  Болгария и северная Македония

Религиозное искусство  указанных стран имеет много общего в силу общности исторических судеб, многократной  перекройки государственных и епархиальных границ и близкой ментальности народов.  

      Территория  современной Сербии и прилегающих славянских государств была заселена славянами    в  VI-VII веках, и до XII века здесь было несколько самостоятельных и вассальных от Византии княжеств с христианским населением. В 879 году совершилось второе, окончательное крещение сербов. И сербская монументальная живопись известна  уже с Х века. 

      К XIV веку православная Сербия стала самой могущественной державой в средней Европе, подчинившей  при царе Стефане Душане (1331–1355) Далмацию, Боснию,  Албанию, Македонию, Болгарию и северную Грецию. Это был период расцвета сербской иконописи. В.Н. Лазарев [5] пишет:  « Сила сербской живописи не в изящной отточенности форм, а в особой свежести и непосредственности выражения. Сербские художники любят обогащать церковные легенды деталями, почерпнутыми из окружающей действительности. Представленные ими сцены приобретают невиданную дотоле живость и конкретность. Нигде мы не найдем такого разнообразия иконографических типов, многие из которых восходят к старым восточным источникам, такого повышенного интереса к фабуле, часто осложненной занимательнейшими жанровыми мотивами. Здесь, и в этом нет сомнения, сказывается влияние народного искусства. В плане сюжетной разработки образа сербская живопись не знает себе равных в XIV веке. Но она редко достигает изысканности и благородства, которые так характерны для чисто византийских памятников. Одутловатые, несколько однообразные лица лишены аристократизма и одухотворенности византийских ликов, композиции страдают от затесненности, архитектурные кулисы отличаются тяжеловесностью, фигуры бывают неуклюжими, их пропорции неправильными, одеяния падают жесткими складками, карнация обрабатывается не мазками и бликами, а резкими переходами от белых, освещенных мест к зеленым, затененным. Во всем этом дает о себе знать более простонародный и мужественный дух сербского искусства, далекий от переутонченного артистизма константинопольской живописи». Благодаря сказанному сербские мастера иконописи этого периода, как правило, монахи-исихасты,    оказалась востребованными на всем пространстве Балкан, включая Афон, Метеоры и Румынию,  и даже на Руси. 

     Поражение в битве с турками в 1389 году на Косовом поле привело к распаду сербского государства,  порабощению страны и  к длительному упадку ее культуры. В XV веке упраздняется на время автокефальная Сербская Церковь. Центр поместной церкви из Печа перемещается в Охрид (совр.Македония). До 1459 г. северная (моравская)  Сербия оставалась местом, где   продолжали создавать произведения в традициях византийского и сербского искусства греческими мастерами, бежавшими из Салоник, и  их сербскими учениками, в большинстве также бежавшими из оккупированных турками земель.   

      В Болгарии  христианство было объявлено официальной религией в 865 году. Это повлекло за собой поступление в страну греческих икон, греческих священнослужителей и греческих мастеров. И так было примерно до конца XII века, пока в период Второго болгарского царства (1185-1396) культурным центром страны не стал г. Велико-Тырново. Здесь образовалась оригинальная тырновская школа иконописи. Она была  византийской в основе, до начала XVI века близкой по стилю северо-сербской (моравской), с элементами живоподобного, барочного  письма. Это искусство не заглохло и при османском завоевании.  Более того, возникли новые очаги иконописи. Наиболее крупные -  Самоковская школа, которую отличает величественный стиль письма, Трявненская школа,  характерная яркими  красками, Банская, вводящая  в икону  элементы реалистического пейзажа, а также Дебарская (современная Македония), прославившаяся изготовлением резных иконостасов, Асеноградская, Охридская и другие. Произведения банских иконописцев помимо Болгарии  находятся в Сев. Греции, на Афоне и в Сербии. Появляется  национальный колорит: часто изображаются  славянские  святые,  местные  бытовые подробности,  вместо сухих плоских ликов Христа, Богородицы и святых  изображаются  лица  с мелкими подробностями  и характерными особенностями местных этносов. Специалисты отмечают при этом  неслучайное сходство некоторых поствизантийских  болгарских и русских икон.  

       В 1527 году восстановлена автокефалия Охридской архиепископии. В Охриде, прозванном балканским Иерусалимом, на короткое время были собраны лучшие иконописцы  Греции, Сербии и Болгарии, работавшие в стиле XIV века, в том числе Иоан Зограф из Кастории (совр. греческая зап. Македония).   В 1557 году была восстановлена Печская Патриархия во главе со святителем (и иконописцем) Макарием, включившая в себя некоторые области современных Македонии и Болгарии. Началось возрождение стенописи (рис. 141, 142). В начале XVII века здесь работал прославленный афонский иконописец Георгий Митрофанович (см. выше, рис. 77 и др.), а позже также известные мастера Лонгин, Козма, Радул и др. (рис. 143, 144), использовавшие приемы как византийского, так и критского стиля.

       В конце XVI века на иконах появляются имена славян-иконописцев и славянские надписи. Но наиболее известные фрески  и иконы в  Софии (рис.145 - 148) и окрестных греческих монастырях (рис 13, 14, 16, 24, 24),   в Арбанаси близ Велико-Тырнова (рис. 149 – 153   10.9 -2 – 10.13),   в греческом же Несебре (рис. 9 – 12, 15, 17 – 22, 25, 26, 29) и в других местах (рис.154)  в XVI – XVII веках  были  выполнены,  в основном,  в стиле критской иконописи греками и сербами из Печской митрополии. Это было, в частности, связано с тем, что подчиненная в 1570 году Константинопольскому патриархату  Болгарская архиепископия  приглашала преимущественно греческих мастеров. Тем не менее,  в конце XVI-го  столетия сформировались местные художественные артели, исполнявшие заказы местных общин и монастырей на территории современной Македонии и западной  Болгарии, естественно,  без материальной поддержки  государственных и церковных властей.

      После того как в середине  XVII в. турки отменили  запрет на строительство новых церквей на территории Болгарии и Македонии,   было построено и украшено фресками множество приходских и монастырских храмов. Это был период Национального Возрождения Болгарии. В  иконописи заметно влияние, с одной стороны, искусства Афона (рис.155 – 175    10.15 – 10.33), а с другой, - с конца XVIII века  и до 60-х гг. XIX века  - итальянской барочной живописи, особенно у художников Пловдива и Охрида, имевших тесные экономические связи с Зап. Европой (рис. 176 – 190). На иконах и в стенописи используется прямая перспектива, появляются изображения цветов, сложные орнаменты, короны на голове  Богоматери и пр. (рис.191 – 194).  Скорее всего,   барокко проникло на Балканы через Россию, точнее,  через Украину, откуда уже с XVI века поставлялись иконы, и где местные  художники часто получали образование.

        В последней  четверти XVIII века возникла знаменитая  самоковская художественная школа, основанная Христо Димитровым, родоначальником рода Доспевских. Он  учился мастерству на Афоне. С ним работали его сыновья Христо, Димитр Христов   и особо ценимый в Болгарии Захарий Зограф (1810-1853) (рис. 195, 196     197), а также Иван Образописов (1795-1854) (рис.197    10.55), и другие (рис. 198 -202   10.56 – 10.60.   Затем  же здесь трудились  и внуки Христо Димитрова. Мастера прославились и как  монументалисты,   и как иконописцы. Они работали в Рильском монастыре на ю.-з. Болгарии (рис.203 – 205  10.61 – 10.63), в Македонии, в Сербии и на Афоне. Сын Димитра Христова Зафир (Станислав Доспевский, 1823 —1878) получил художественное образование в Москве и С.-Петербурге (рис.204). Самоков стал также крупнейшим центром графики наряду с Рильским, Троянским, Бачковским и др. монастырями.

     Основанная  ранее Самоковской,  Трявненская школа иконописи вобрала в себя опыт иконописцев Охрида, Велико-Тырнова, Афона, а также и Самокова, выработав собственную интерпретацию византийской иконографии. В 1724 г. трявненские мастера украсили фресками ц. св. Афанасия в Арбанаси. (Но в  1761 г., продолжили их работу, по-видимому,  греческие мастера Михаил из Фессалоники и Георгий из Бухареста.) Интересно, что в XIX веке в Трявне уже насчитывалось около 40 иконописных мастерских, в том числе, и принадлежащих знаменитым семействам Витановых (рис. 205 – 208)  и Захариевых (рис.209  10.69), Цанювых (рис. 210 – 214) и другие (рис. 176, 215 – 217    10.34, 10.75 - 10.77.

     В конце XVII - начале XX веков на всем пространстве Балкан народными мастерами, часто священниками,  создавались  популярные в сельской местности очень трогательные в своей наивности так наз. «народные иконы» (рис.218 – 224). Они характеризуются плоскостным изображением, ярким жизнерадостным колоритом, современными костюмами персонажей, фольклорными мотивами.

      В это же время появляются многочисленные списки образов Божией Матери, многие из которых имеют афонское происхождение.  Под западным влиянием  созданы изображения страдающей Богородицы, образы «Непорочное Зачатие», «Коронование Божией Матери» и другие.

       После освобождения Болгарии от османского господства в стране работали архитекторы  и художники  из России, Австрии, Чехии и др. стран, получившие академическую выучку,  и их болгарские коллеги, получившие образование за рубежом (рис. 225, 226). Это интернациональное академическое искусство на время отодвинуло национальное болгарское. Кроме того, на Балканах в большом количестве распространялись дешевые иконы русских и украинских кустарных промыслов. В конце XIX века создание росписей храмов и икон сократилось, распалась большая часть художественных школ.

4. Румыния (Валахия и Молдавия)

Христианство на латиноязычных землях Валахии, Молдавии Трансильвании появилось еще IV веке. Эта территории неоднократно была предметом экспансии более сильных соседей. Трансильвания с XI  середины XVI века была под влиянием католической Венгрии. В XI – XII вв. Молдавия входила в состав православного Киевского княжества, а затем Галицкого. Духовная и культурная связь с Украиной не прерывается до настоящего времени. В Валахию православие пришло из соседней Болгарии вместе с греческими и болгарскими иконами.  В начале XVI века  Валахия приняла беженцев  из  Греции, Сербии и Болгарии, в том числе и художников, и наладила связь с Афоном. Часть Молдавии – Бессарабия – в XVIII  веке вошла в состав России. Тогда же в юго-восточную часть Румынии переселись несколько групп старообрядцев со своими иконами и своим отношением к иконописи.  До  XIX века большая часть Румынии была только в вассальной зависимости от Османской Турции, что позволяло поддерживать православную культуру, включая иконопись, на государственном уровне. При этом собственная художественная культура вобрала  многие стилевые особенности иконописи Византии и других православных,  и не только, стран (рис. 227, 228), но внесла в нее иногда запредельные яркость, барочную орнаментальность  и декоративность (рис. 229).  К  XX веку  эти особенности буквально захлестнули и просторы России и Украины, что объясняется интенсивному обмену иконописцами разных  стран. 

      В XVIII веке в Молдавии и Валахии, как и в соседних странах,  стали популярными яркие и графичные «народные иконы», в том числе на стекле,  и лубочные картинки на религиозные сюжеты (рис. 230 – 232),  которые в XIX веке полностью вытеснили профессиональную иконопись. Они конкурировали только с массово завозимыми сюда иконами кустарных промыслов  из России (Мстера, Холуй, Палех и др.)  и  Украины.

5. Ближний Восток  и Закавказье 

Исторический очерк

Естественно, что Ближний Восток первым воспринял христианское учение. Здесь же в трудной идеологической борьбе выковывалась догматика православия. 

     Судьбы Сирии, Палестины и Египта в рассматриваемый период были неразрывно связаны, прежде всего, благодаря географической близости. Апостолами Петром и Павлом среди первых была основана Антиохийская Церковь.  До IV века она территориально была самой большой и влиятельной в христианском мире, объединившей общины в Сирии, Ираке, Палестине, Закавказье и Малой Азии. Иерархи Антиохийской Церкви принимали активное участие в деятельности Вселенских Соборов, неоднократно председательствовали на них. В V — начале VI века Антиохийская Церковь была существенно ослаблена. Халкидонский 451 года IV Вселенский собор, осудивший учение монофизитов,  вынужден был зафиксировать церковный раскол. Произошло церковное обособление части Сирии, Египта, Армении, раньше других вошедших в соприкосновение с мусульманской культурой, ее внешним аскетизмом и иконоборчеством, и появление нескольких так называемых дохалкидонских церквей. А после того, как Ближний Восток был завоеван арабами в 637 году, крестоносцами в XI-XIII веках, периодически входил в Византийскую империю, подвергался нашествию Чингисхана, был завоеван египетскими мамелюками в XIII веке,  и на три века турками-османами в 1517 году,  Антиохийская Православная Церковь совсем пришла в упадок. С 1517 года Антиохийский Патриарх оказался под административным началом Константинопольского Патриарха. Историки отмечают, если в XI  веке христиане, составляли около половины населения Сирии и Палестины, то через 200 лет остались только  небольшие группы местного населения.    И почти не осталось памятников монументального искусства и иконописи.

       В особом положении оказалась только Палестина, Святая Земля для всех конфессий  авраамических  религий, откуда исходили и куда проникали благодаря паломникам произведения религиозного искусства  всех христианских  стран мира.

        Египет наряду с Сирией и Палестиной был среди первых духовных центров православия. По преданию, Египетскую Церковь основал около 42 года н.э. Св. Евангелист Марк. Копты его считают своим первым патриархом. В Египте  рано появились монастыри и скиты. К V веку  их было сотни, многие из них были достаточно богаты. Их  храмы были украшены стенописью и иконами, характерными для восточного, византийского христианства. Возможно, что вообще  искусство иконописи родилось в Египте. Но только первые шесть веков Египет был христианской страной. По мере провинциализации  Египта в Византийской империи, канонического расхождения части египетской церкви (копты) с другими православными церквами  на Халкидонском Соборе и отделении Коптской (египетской) церкви от православной  Александрийской (греческой) церкви, а также подчинения Египта нехристианским империям с резким сокращением христианского населения  произошел отход от классического  византийского искусства. Появился  некоторый  примитивизм в «народном» духе с заметным влиянием  древнеегипетского (фаюмские портреты),  эллинистического и исламского искусства. В свою очередь египетское (коптское) искусство оказало влияние на христианское искусство нехалкидонских церквей: эфиопское, суданское, армянское, ассирийское, т.к. эти церкви   и разной степени сотрудничали друг с другом на протяжении истории.

       Распространению христианства в первые века н.э. в Грузии, Армении и Кавказской Албании (на территории современных Кахетии и сев.-зап. Азербайджана) способствовало наличие многочисленной и влиятельной еврейской диаспоры, появившейся здесь еще в VI-V веках до н.э. и пополнявшейся за счет новых волн эмиграции. У диаспоры были активные  связи с Сирией и Палестиной. И, видимо, еще при жизни Христа  весть об Его учении и чудесах достигла Мцхеты, Двина и других центров диаспоры,  и здесь появились его последователи. Именно среди иудеев жили и  начинали свою проповедь апостол Варфоломей и другие христианские миссионеры, а два века спустя  святая равноапостольная Нина. Первые христиане были иудеями и назывались здесь назареями.

      Армения в 301 году стала первым в мире христианским государством. В этот год в реке Евфрат крестилась правящая элита и некоторая часть населения Армении, а также царь Албании. Однако государственной религией христианство стало в Албании  в 314 году.       Христианство на территории современной  Грузии стало государственной религией приблизительно в  326 году благодаря  проповеди равноапостольной  Нины, которая пришла  из Каппадокии через Армению.

      Еще долго все христианские общины Закавказья находились под покровительством Антиохийской (Сирия) церкви. И только в 581 г. Грузинская (Иверская) Церковь, включившая Албанскую,  окончательно отделилась от армянской и переориентировалась на Константинополь.

     Дальнейшие судьбы стран Закавказья  и особенности их  религиозного обряда и искусства разошлись, в частности, и из-за вхождения в разные иноверческие государства. 

Сирия и Палестина

О ранней, III века,  сирийской живописи, испытавшей  персидское и греко-римское влияние, мы уже говорили (рис. 5).  Несколько позже появились мозаики храмов в нескольких городах. «Под их влиянием сложилась иконография тех прославленных в древности мозаик, которые украшали церкви Иерусалима, Вифлеема и Назарета. Памятники сирийского прикладного искусства были распространены по всему свету, сирийские мастера всюду пользовались заслуженной славой. Они работали в Египте, в Константинополе, в Риме, в Равенне, на Кипре. Доведя искусство мозаики до высокого совершенства, сирийцы создали вполне своеобразную школу» [5].

      «Изящное и гармоническое никогда не привлекало сирийцев. Выразительное они всегда предпочитали прекрасному. В искусстве они более всего ценили догматическое начало, облекавшееся в неизменные, но понятные для всех формы, импонировавшие своим экспрессивным реализмом. Они выделяли в явлении лишь его наиболее существенные черты, чтобы затем вознести его из трехмерной реальности во вневременную и внепространственную сферу абсолютных догм. Таким образом,   арамейцы выработали свой собственный художественный язык, часто грубоватый и примитивный, но всегда выразительный и сильный, в котором эллинизм совершенно отступает на второй план» [5].

        К рассматриваемому периоду относится  и почитаемая сирийцами икона Богоматери  из сирийской церкви св. Марка в Иерусалиме, выполненная на  коже (рис.233).  Хотя священнослужители  этой церкви  утверждают, что ее автором является сам апостол Лука, по стилю она напоминает критские, например, также икону на коже конца XV века из монастыря на о. Крит (рис.234).

      Более поздние сирийские фрески достаточно не оригинальны и примитивны (рис. 235  – 237). Иконы напоминают лубочные картинки, даже выполненные Михаилом Критским (конец XVIII – нач. XIX века), связь которого с критской школой иконописи выдает его прозвище (рис. 238, 239).  

      Это относится и к греческим иконам (рис. 240, 241), в том числе,  по афонским и западным  образцам (рис. 242, 243), и фрескам  (рис. 244, 245). 

       Особняком стоит монастырь св. Екатерины на горе Синай. Здесь работала  знаменитая во всем христианском мире иконописная школа, где трудились маститые  мастера. Сюда же поступали иконы с Крита, Афона, Руси. Здесь, в частности работали знаменитые критские  иконописцы Дамаскинос (рис. 241, 242) и его  ученик иеромонах Иеремия Палладас  (между 1602–1639 гг.)  и другие (рис. 243).  Эти мастера  выполняли иконы для иконостасов храме Гроба Господнего в Иерусалиме, Рождества Христова в Вифлееме,  для Патриархата в Каире и для монастырей и храмов  на Святой земле (рис.82). 

Египет  (копты) 

Иконопись с древнейших времен играла важную роль для Коптской Церкви. В ней никогда  не было иконоборчества. Но в силу исторических судеб не было или не сохранились  иконы, написанные с XIV по XVII век. 

      Только с конца XVII века иконопись начала возрождаться, испытывая влияния мастеров с Синая, армянской и греческой диаспор, образцов западноевропейской живописи и арабского искусства.  Наиболее значительные произведения связывают  с мастером из армянской диаспоры  Юханной аль-Армани (? – 1787) и коптом Ибрагимом аль-Насих (? – 1785), а также работавшим в последней  четверти XVIII века Ованнесом Карапетяном. Ибрагим и Юханна с 1742 по 1755 год вдвоем работали над многими творениями (рис.246 и 247). Последующие мастера во многом им подражали (рис.248 – 253), создавая по-детски наивные, очень красочные и выразительные работы.

Грузия

       Святая Нина  стала  основательницей нескольких  храмов в честь  своего родственника великомученика Георгия Победоносца. В конце V века устанавливается автокефалия Грузинской церкви в составе Антиохийского (Сирия) патриархата, причем первыми католикосами были греки и сирийцы. Из Сирии пришла богослужебная культура и  был привнесен графический стиль в основе своей византийский канон иконописи. Долгое время поддерживалась связь Грузии с соседней Арменией и Армянской церковью, что отразилось и на церковном искусстве. Специалисты относят первый  расцвет своеобразной грузинской стенописи и иконописи к Х -  первой трети XIII века, т.е. до монгольского нашествия 1236 года. Именно с этой даты начинается «поствизантийский»  период в грузинской иконописи.  Знаменательно, что к Х -  первой трети XIII века относятся  многие шедевры религиозного искусства в Константинополе и в соседней Каппадокии. Однако важнейшее значение для развития грузинской культуры и ее распространения  в православном мире имел и имеет до сих пор основанный в 980 году Иверский монастырь на горе Афон.

         В свою очередь грузины строили церкви и монастыри за пределами своей страны. В Палестине - монастырь Святого Креста в Иерусалиме IV-VII (?) в. и др. В  Сирии - монастыри вокруг Антиохии,  в Каппадокии и Киликии XI-XII вв. На Кипре - монастырь Галия X-XII вв. и др. В Болгарии в 1083 г. был основан  византийским полководцем грузинского происхождения Григорием Бакуриани второй по значению в стране Бачковский монастырь. В XII веке грузины участвовали в украшении мозаикой главной церкви Киево-Печерской лавры. Позже на Русь стали поступать и грузинские иконы, в том числе и знаменитая Иверская икона Божией матери.

        К началу рассматриваемого нами периода классическое грузинское религиозное изобразительное искусство пришло в упадок. Наряду с официозным афонским стилем распространился примитивизм - «народный» стиль, отличающийся следованием  местных традиций,  непосредственностью восприятия и упрощенностью изобразительных средств. Прежде всего, это относится к своеобразной сванской школе иконописи, которая легко опознается по характерным типам лиц- ликов.  

       В XVI и XVII вв. иконописание  в основном повторяет  ранее найденных формы, но специалисты отмечают влияние искусства  Балкан и Руси (рис.254, 255). В то же время иконы грузинского письма служили образцами для царских иконописцев, а русская церковная живопись испытывала заметное грузинское влияние. Оно просматривается в удлиненных пропорциях фигур и  строгих, но спокойных и величественных, ликов-лиц, в ограниченной темной цветовой палитре.

      Но в XVI-XIХ вв. произошел расцвет  грузинской чеканки, в частности изготовление чеканных икон, во второй половине этого периода - не без русского влияния.

       После присоединения Грузии к России в  1811 году была  упразднена автокефалия Грузинской церкви (восстановлена в 1917 г.). В Грузии стали работать русские иконописцы, в том числе такие выдающиеся, как  Г.Гагарин и М. Нестеров. Не умерло и «народное» искусство (рис. 256), которое в последствии стало источником вдохновения и для профессиональных художников. 

Армения

Армянская Апостольская Церковь относится к древневосточным церквям и имеет некоторые особенности, отличающие её от других  православных церквей. Главное -  она не признает положения  IV Халкидонского Собора (451 г.) о двух природах во Христе, полагая, что Христос – Бог, но не человек. И за это, несмотря на возражения армянских теологов,  и православные и католики считают ее монофизитской. 

      «Армения, расположенная на скрещении  путей между Востоком и Западом, была постоянным местом столкновений между  великими империями древности и средневековья. Рим, Иран, Византия, арабы, сельжуки, монголы проходили через Армению, надолго, иногда на столетия, прерывая ее культурное развитие… Верность сложившимся  образцам искусства была верностью  национальным святыням…» [9].  В  XI веке большая часть армянских земель была завоёвана турками-сельджуками. Восточная часть Армении некоторое время входила в состав Грузии, затем в XIII веке подчинилась монголам, в XIV веке была завоевана и разорена ордами Тамерлана, а позже вошла в состав Персии. Притеснения иноверных вызывали восстания и вынужденное переселение  другие страны, где с охотой принимали умелых строителей, ремесленников, торговцев  и воинов. Так возникли многочисленные, компактно проживающие,  преимущественно городские диаспоры в Грузии, в кавказской Албании,  на черноморском побережье Кавказа, на нижнем Дону, в Крыму, в Болгарии и Греции (в том числе,  на о. Крит),  в Украине, в. Польше, в Москве, в Стамбуле, в Венеции, в Ливане, Сирии и Палестине,  и в других  странах. Они оказались мало подверженными культурной ассимиляции, построили собственные храмы и сохранили национальные  традиции и связь с исторической родиной. В то же время страны-завоеватели и страны-расселения  оказали влияние на армянские культуру и искусство. Особенно это касается Ирана, где возникла так наз. «джульфийская школа». Из нее вышел Богдан Салтанов (Аствацатур Салтанян) - известный с 1660 года придворный  живописец русского царя Алексея Михайловича.

      В конце XVII – начале XVIII века в  Ереване и Тбилиси работал разносторонне одаренный художник и певец-поэт Нагаш Овнатанян (1661 – 1722). Он, в частности расписал фресками кафедральный собор  в Эчмиадзине. Известными художниками стали его дети и внуки (рис. 257)  

      Мусульманское иго продолжалось над армянами до XIX века, пока  после русско-персидских войн 1813 и 1829 годов восточная часть Армении не вошла в состав Российской империи.

      Изначально армянские храмы очень скромны в убранстве. Очень редка стенопись. Нет иконостаса  и мало икон. Не принято иметь иконы дома. При этом,  начиная с V века, используется  византийский  канон во фресках, скульптуре и книжной миниатюре. Для средневековой Армении и диаспоры характерно появление в XVII веке странствующих «народных» художников–самоучек («нагашей»), которые широко использовали в своей работе западноевропейские  и восточные образцы и типажи лиц,  а также восточные орнаменты (рис.258 – 260). Это способствовало созданию оригинальных, но сугубо провинциальных образов, например,  улыбающейся Богоматери и умиротворенного Ребенка. Армянские иконы отличаются милым  примитивизмом, которому нередко подражают  профессиональные художники, как армянские, так  и других христианских конфессий. Исключением, пожалуй, являются   интерьеры армяно-католического монастыря на острове Сан-Ладзаро в Венеции. Здесь представлены работы мастеров армянского происхождения К. Айвазовского, В. Суренянца и многих других, а также Венеции, в  том числе,  большая картина «Тайная вечеря», приписываемая Тициану.

      С изобретением  в начале V века армянского алфавита начался перевод богослужебных книг на армянский язык, что дало толчок возникновению и последующему развитию знаменитой книжной миниатюры. Значительные образцы ее созданы и в рассматриваемый период   в Татеве,  Эрзруме (здесь работал выдающийся миниатюрист Акоп Джгауеци, рис. 264), Васпуркане, Киликии, Новой Джульфе в Иране (рис. 262 – 269). Параллельно развивалось и чеканное искусство (рис.270).

      «Армянское   искусство XIX века, и особенно конца XIX – начала XX … роднит армянскую изобразительную школу с русской и вводит ее таким образом в структуру европейской художественной культуры» [9]. Многие  талантливые армянские художники получили образование в России. Егише Татевосян (1870 - 1936) – ученик В.Д.Поленова. Работы Вардекса Суренянца (1860 - 1921), художника с первоклассной российской и немецкой академической выучкой, исключительно популярны в армянских церквах всего мира (рис. 271, 272). 

6. Украина, Белоруссия,  Польша

Здесь мы очень кратко рассмотрим особенности  православного и греко-католического религиозного искусства земель, которые  долгое время находились в составе Великого княжества Литовского, Польши и Венгрии, т.е. Волыни, Подолья, Черниговско-Северских и Киево-Переславских  земель, Галичины и зап. Подолии, Закарпатья, Белорусских земель.

      «Исторические судьбы Украины и Белоруссии были во многом схожи, что отразилось и на художественной культуре этих земель» [10].

      Расцвет оригинальной поствизантийской украинской и белорусской иконописи приходится на XVI - XVII веке.  Тогда  в иконах появилась местная самобытность по отношению к современной к ней иконописи восточной Руси, еще следовавшей  в основном византийской традиции (рис. 273). В развитии иконописи большую роль сыграла хорошо прослеживаемая  связь с искусством балканских стран, особенно в произведениях «народных» мастеров, а также проникновение в профессиональную  икону и стенопись элементов оформления и образов  из западной  живописи (рис. 274 – 285). Оно шло  через Польшу, западные гравюры и иллюстрации к Библии Пискатора, Вайгеля и др. Наиболее характерным примером является знаменитая вильнюсская Остробрамская икона Божией Матери (рис. 286   18.13а), почитаемая и православными и католиками. По легенде она происходит из православной  Корсуни в Крыму, но по всем признакам писали ее для католического храма (см. положение рук молящийся Богородицы). Подобные иконы в православной традиции называются «Благовещение», и их можно отнести к типу «Знамение» [11]. Списки этой иконы очень популярны в православных странах (рис. 287), а один список  был келейной иконой святого Серафима Саровского и известен под названием «Умиление».    Влияние западной живописи особенно усилилось после Люблинской унии Литвы и католической Польши 1569 года (как ответ на агрессию Ивана Грозного на Полоцкие земли и Прибалтику) и Брестской церковной унии 1596 года. Последняя положила начало униатству – подчинению православных приходов римскому понтифику. 

       К середине XVII века  униатство стало верой почти исключительно простого народа. В ответ на его запросы и возникли  примитивные  по форме образы (рис. 288 – 294) и картины, подобные балканским «народным» иконам, насыщенные фольклорными и бытовыми подробностями с местной разновидностью стиля «барокко». Это нашло отражение и в книжной графике, а  в XIX веке – в иконах на стекле, как в сопредельной Румынии (рис. 295 – 298).

     «Отличительной чертой многих памятников  западнорусской иконописи XVI века  становится колорит – очень светлый, строящийся на сочетании белого, темно-коричневого, кораллово-красного, охры и голубого цвета. Фоны предпочитают делать серебряными, тонируя их под золото.  Стиль таких икон называется «голубым»…Иконы «голубого стиля» нередко  отличаются чрезвычайно выразительными деталями при внешней простоте своих художественных средств» [12].

      «Белорусская школа  живописи  окончательно складывается в 17 веку. Ее наиболее характерные  признаки – красочность и насыщенность цветовой гаммы, отход от условно-иконописной трактовки лиц в сторону  большей объемности  и жизненной конкретности, орнаментальная разработка  фона, применение резных  деревянных накладок вместо живописного изображения одежды, обрамление  иконы  профилированной рамой, сделанной на одной доске  с живописью»  [13].

      С XVII века иконы стали писать на холстах и подписывать их. 

      После  вхождения украинских и белорусских земель в Московскую Русь  эти особенности стали отражаться  на религиозном искусстве последней. 

      Наиболее значительными очагами культуры и искусства были на Украине Киево-Могилянская Академия и Киево-Печерская лавра, но крупными центрами были Чернигов, Нежин, Стародуб, Новгород-Северский, Волынь, Перемышль и особенно многонациональный Львов.  Здесь работали помимо православных католические польские и итальянские, а также армянские  мастера. Среди них выделяется Федор Сенкович, который подобно критским мастерам в первой половине XVI века ввел в икону условно реалистический пейзаж и первым на Украине дополнил еще византийскую художественную систему  светотеневой моделировкой в письме ликов, портретным их изображением [12]. 

       В Белоруссии христианское искусство связано  Могилевскими, Брестскими, Западно-полесскиеми, Гродненскими, Витебскими и др. православными, униатскими и католическими монастырями.

       Большая часть созданных в XV – XIX веках икон, например, Минская, Белыницкая, Будиславская, Рудненская Богоматери и другие (рис. 277, 283,   299 – 302 )  оказались равно почитаемыми православными, униатами и католиками.

       Местные иконописные школы с точки зрения стиля изображения практически неразличимы. Только узкие специалисты  по технике письма, особенностям доски и другим приметам могут, и то не всегда, определить мастерскую и приблизительное время создания иконы ( рис. 303 – 315). 

       На общем  фоне выделяются  веткинские (Могилевская губерния) и близкие им по стилю клинцовские старообрядческие иконы. Вопреки ожиданиям они  отличаются  повышенной декоративностью, наличием  барочных  орнаментальных мотивов растительного характера (цветы, фрукты и пр.), золотыми фонами и картушами с надписями, примитивно реалистичными пейзажами и интерьерами. Отличительными особенностями Ветковской иконописной школы, сложившейся в конце 17 века, было высветление лика вокруг рта, выделение губ и их характерная форма, оклады из бисера и жемчуга и др. (рис. 316 – 317      и возможно, 318 и 319).

      Это неожиданно сближает их не только с орнаментальными  мотивами западной живописи, но и со старообрядческими невьянскими иконами с Урала. Возможно, это связано с ярославо-костромскими  корнями мастеров и несколькими волнами переселения старообрядцев из Ветки на Урал и в Сибирь.

      После присоединения к России большей части Украины и Белоруссии и Прибалтики религиозное искусство на их территории развивалось  вместе с русским, испытывая увлечения картинным реализмом западной и русской академической живописи: В.Л.Боровиковский (1757-1825, рис. 320 - 322) и Г. Сорока (1823—1864,  рис.323),  М.Врубель (1856–1910,  рис.325), П. Сведомский (1849 – 1904) и В.Котарбинский (1848 – 1921, рис. 326, 327     ), В.Васнецов (1848 – 1926, рис.328) и его последователи И. Ижакевич (1864 – 1962, рис.329, 330    .52, 18.53)  и другие (рис. 331, 332       18.54).

7. Россия

От  Дионисия до Гончаровой

Русской иконописи рассматриваемого периода  посвящено  большое количество исследований и публикаций. И в рамках настоящей работы мы остановимся очень кратко только на некоторых  характерных моментах.

         «После трагического для Византии 1454 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская икона XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы» [14] (рис.333 – 335).

          В XV веке  появился высокий иконостас. Особое место в русской иконописи получили Царские врата и двери в иконостасе. 

Конец века связан с именем Дионисия (ок. 1440—1502) и его школы (рис.336 -  340). Дионисий - едва ли не величайший  русский мастер,  истинное значение которого  стали осознавать только в наше время. Он не был смелым новатором, но не был им и Рафаэль. Он работал в рублевской традиции. Но увлекшись формой, во многом сделался его антагонистом [15]. Совсем недавно современный иконописец, приверженец поздневизантийского стиля, отмечал, что Дионисием  «…доведены до совершенства композиция, силуэт, линия, цвет, но во всем этом уже видно начало некоей ущербности – чрезмерной изысканности, утонченности, невесомости, чего не было в предыдущем искусстве… Появляется некий эталон, стандарт, заданный Дионисием и его окружением…» [1]. Интересно, что в отличие от  иконописцев предыдущего времени Дионисий не был монахом, но придерживался правил, присущим исихастам. Для меня наиболее привлекательной частью его творчества является стенопись, прежде всего – фрески Ферапонтова монастыря, именно благодаря особенностям,  отмеченным выше (рис. 338  -  340).

        И хотя в XVI веке еще во множестве  существовали местные художественные школы, которые продолжали работать в традициях позднего византизма, постепенно Москва нивелировала их стиль, став безусловным его законодателем. Этому способствовали и постоянные перемещения по стране иконописцев и иконописных артелей  в связи с, говоря современным языком, бумом монастырского и церковного строительства, а также появление всяческих прорисей, подлинников и мастеровиков. Но, главное, руководство искусством сосредоточилось в Оружейной палате Московского Кремля. 

      «Чем  больше распространялось в России иконописание, тем больше возрастало число иконописцев, трактующих его как  средство к личной наживе и эксплуатации народа. Распространение христианства  по окраинам, повсюдное  стремление к сооружению храмов, укоренившийся обычай  украшать дома иконами – все это вызвало громадный спрос на иконы, явилось множество иконописцев в Москве, Новгороде, Пскове и некоторых других  местах, иконописцы  эти стояли на высоте положения; совсем иное  дело в провинции.  Не имея ни достаточной  подготовки к делу, ни хороших образцов, иконописцы эти по определению Стоглавого собора (1551 г.),  стали писать иконы «не учася, самовольством и не по образу, а от самомышления своими догадками», писали скоро, небрежно, и такие иконы продавали дешево простым людям, поселянам, невеждам» [15].

       «Для середины XVI века характерно появление множества  иконописных сюжетов с усложненной символикой, которые надо буквально разгадывать как некие ребусы («Единородный Сыне». «Неопалимая Купина» и др.)» [1] (рис. 341 – 344). Появление новых иконографий поощрял митрополит Московский и всея Руси Макарий (1482-1563). Символы прежде всего брались из истории древних цивилизаций, но были и западные заимствования. Для их расшифровки стали издавать «Азбуковники». Несмотря на запреты православной церковью любых изменений в иконописи и даже указ 1654 года, предписывающий уничтожение образов святых, не соответствующих канону, западные влияния широко проникали во все виды изобразительного искусства. Религиозное искусство становится менее аскетичным и более, а иногда и чрезмерно, декоративными и реалистичным, что соответствовало модному в то время стилю «барокко». Все чаще используется светотень и прямая перспектива. Появились, иллюстративно повествовательные иконы-картины (рис. 341  – 344), иногда украшенные цветочным и другим декором, т.е. происходит как бы обмирщение иконы. Д.С. Лихачев называет этот стиль «декоративно-новеллистическим» с элементами «наивного реализма».

        Источником новой иконографии служили западные полиграфические издания и привозимые с Запада гравюры, в частности, очень популярной становится отпечатанная в Голландии Библия Пискатора с гравированными иллюстрациями. Проводниками новых веяний были работавшие в Оружейной палате украинские, литовские, армянские и другие иностранные художники, и даже евреи (рис. 345  – 350). Многие из них получили образование в Западной Европе.

        Ведущий иконописец Оружейной палаты Симон Ушаков (1626-1686) полагал, что условная форма традиционной русской (византийской)   иконописи не позволяет правдиво изобразить Бога и святых, поэтому следует отказаться от плоскостности изображения и писать «живоподобно», как западные художники (рис.351 – 353). Он благосклонно относился к пришедшему с Запада стилю барокко и  положил основание нового направления, называемого «Ушаковской школой» (рис.354 – 358).

 Но меняется не только стилистика иконы, но начинается изменяться вероучительное содержание образа, что как раз и относится к области канона. Это позволяет «…говорить не просто о рождении нового стиля или новой традиции, но об игнорировании канона как Предания Церкви. И потому эта эпоха воспринимается нами как конец Древнерусской традиции. … современники также осознавали то время как важный рубеж в истории церковного искусства» [17].  Фактически это  было началом контрреволюции  в иконописи – возвращение ее к образцам  доиконоборческого  времени.

        И это было закономерно. В XVII веке по мере расширения православного мира, по-видимому, большая часть верующих не имела или потеряла способность к мистическому созерцанию. Духовная жизнь все больше сводилась к исполнению обрядов. Соборные молитвы стали замещаться  частными молитвами людей,  не искушенных в богословии, с такими насущными просьбами, как о помощи в делах и семейных отношениях, о возвращении утраченного имущества или исцелении, о защите от пожаров и пр. Иконописная символика стала ориентироваться на частные человеческие нужды. Появились иконы «Утоли мои печали» (рис.359), «Утешительница», «Целительница». «Нечаянная радость», «Всех скорбящих радость» (рис.361) и многие другие. Начали широко распространяться акафистные (гимнографические) иконы, такие как «Похвала Богоматери», «Неопалимая Купина», «Прибавление ума» (изображение Лореттской статуи, рис.360 – 363), «Трех Радостей» (рис.366, копия картины «Madonna della sedia» Рафаэля), Ахтырская, Калужская, Сицилийская и Моденская (Косинская) иконы Богоматери.

        Тем не менее, параллельно с западными влияниями на Руси продолжалась и не очень строго соблюдаемая византийская традиция в виде списков и с XVI века -  копий хорошо известных и зарекомендовавших себя чудотворением  старых икон, прежде всего, в среде старообрядцев, в основном на Севере и Урале. Но и она постепенно обмищалась (см. ниже).

         С середины XVI века стали появляться  шитые иконы и плащаницы (рис. 363, 369 – 372).

         С конца XVII века и православные храмы стали украшаться скульптурой, лепниной, богатой резьбой (жизнерадостное, узорчатое  «нарышкинское барокко»). Иконы стали помещать в роскошные резные, позолоченные иконостасы и рамы, украшать дорогими окладами, закрывающими все,  кроме ликов и кистей рук (рис.357, 362, 365, 368), хотя  металлические ризы стали постепенно закрывать икону уже с конца XVI века.

        Но сами иконы приобретают ремесленно-прикладной характер. Главным становится сюжет. Царицу Небесную изображают с различными атрибутами: со скипетром и короной,  облаченной в царские одежды   и т.д. (особенно в период правления цариц). Появились изображения Богоматери с непокрытой головой (например, "Богоматерь Ахтырская" и некоторые другие). Именно в это время распространились иконы, включающие от четырех до нескольких десятков богородичных образов в одной иконе -  своего рода иконографические энциклопедии (рис.373). Западный, «фряжский», стиль стал активно проникать в стенопись ярославских и других мастеров (рис. 374  – 376).

       В иконографии XVII века  довольно широко было распространено изображение Саваофа на фресках и иконах типа «Новозаветная Троица»: «Сопрестолие» и «Отечество» (рис.377 – 381). В 1667 г. Московский Собор  запретил  впредь писать этот образ, как искажающий  догмат [18, 19].

       Барокко, наряду с  последующим  эклектизмом и историзмом, было одним из основных направлений в иконописи XVIII – XIX веков (рис.380  – 386). 

       Но с учреждением  Императорской Академии Художеств в 1757 году  православное  изобразительное искусство (с благословения императора Петра I и Святейшего Синода) все более сближалось с иллюстративно религиозным искусством Запада. Академическое религиозное искусство с начала XIX  уже практически неотличимо от такового в Италии, Франции  или Германии (рис. 383, 387  – 430). В это время каноническая иконопись не пользовалась поддержкой власть имущих и считалась чем-то устаревшим и не интересным, простонародным. А салонно-академическое искусство отвечало запросам и вкусам   в  аристократическо-дворянской среде, увлеченной эстетикой католицизма.

        Но в малых формах, для домашних иконостасов,  и у старообрядцев осталась потребность в «византийской» иконографии (рис.431 – 464).   Иконописный промысел подчиняется законам рынка. Выпускались заводские иконописные изображения на фарфоре и пр. И, наконец, появились дешевые, отпечатанные в типографии или фотоспособом,  «бумажные иконы» и поздравительные открытки к религиозным праздникам.  

        В конце XIX – начале ХХ века в связи с изменением отношения интеллигенции к религии, богоискательством, народническими настроениями  и влиянием русской религиозной  философии  религиозное искусство получило мощный импульс для развития в реалистическом направлении. 

        Отдали дань религиозному искусству такие выдающиеся художники-реалисты, как Н. Н. Ге (1831 – 1894, рис. 465 – 469), увлеченный религиозным учением Льва Толстого, И.Е.Репин (1844 – 1930, рис. 470), И.Крамской (1837 – 1887, рис.471 и 472) и В. Перов (1833 – 1882, рис.473), В.П.Верещагин (1835 – 1909, рис.474 – 478), В.Д.Поленов (1844 – 1927, рис.479 – 481), П.Мясоедов (1867 – 1913, рис.482, 483), яркий представитель русского модерна М.Врубель (1856 – 1910, рис.484) другие (рис.485 – 500). Популярным иллюстратором Нового Завета был высоко ценимый Львом Толстым Клавдий Лебедев (1852-1916, рис.501 – 508).

         Но особенно большой вклад в развитие реалистической иконописи и религиозной живописи в стиле модерн внесли два великих  мастера: Виктор Васнецов (1848 – 1926) и Михаил Нестеров (1882 - 1962). Прежде всего,  в росписях Владимирского собора в Киеве (1892 – 1896 гг.).

        Первый выработал свой официозный торжественно-академический стиль (рис. 509 – 517), который нашел многих последователей, но в конце жизни разочаровал самого автора. Работы  Виктора Васнецова многократно копировались для православных храмов в России и за рубежом, репродукции с его работ были широко распространены. 

      Михаил Нестеров - мой любимый художник (рис. 518 – 536). Вот как оценивает его анонимный автор Википедии: «Свое слово он хотел сказать, сочетая достижения передвижников с европейской классикой религиозного жанра - от византийских мозаик и древнерусских фресок до новейших "идеалистов" Бастьен-Лепажа и Пюви де Шаванна. Глубоко верующий человек, выросший в патриархальной купеческой семье, Нестеров, однако, с младых лет усвоил дух скепсиса, здравомыслия демократов-просветителей. Это препятствовало откровенно мистической экзальтации и самозабвенному христианскому умилению. Он лирик и мечтатель, певец героев кротких и пассивных, созерцательных и женственных и одновременно беспощадный аналитик, чьи приговоры пошлости и буржуазному практицизму безжалостны и остры». Прекрасна  икона-портрет его ученицы и помощницы Прасковьи Кориной  (1900 – 1992, рис.537).

      Не обошли вниманием религиозные сюжеты и ведущие мастера  авангарда начала ХХ века, в частности, Кузьма Петров-Водкин (1878–1939,  рис. 538 – 542) и Наталья Гончарова (1881 – 1962, рис. 543, 544).

      Следует отметить, что все мастера реалистического направления были людьми светскими, в их творчестве религиозное искусство составляло часть, иногда незначительную. 

      Однако барочно-декоративное и тем более реалистическое искусство превращало храмы в историко-художественные музеи, где очень мало места оставалось для сакрального. 

      Но иконопись в «византийском» стиле продолжает существовать, прежде всего, вне столиц в центрах старообрядчества. И интерес к ней возродился в обществе не в последнюю очередь благодаря купечеству. 

        Как уже отмечалось выше, в рассматриваемый период  главенствующей стала Московская школа иконописи – школа Оружейной палаты Московского Кремля, а затем с 1757 года Императорская Академия художеств в С.-Петербурге. Произведения местных школ в большей или меньшей степени стилистически  отличались от московских и петербургских. Они обычно более архаичны по форме.  Но лучшие местные мастера (новгородские,  псковские, ярославские и др.) часто приглашались для работы в столицы.

       Унификации стилей способствовали «иконописные подлинники». Первым был византийский, но в XVI веке появляется русский Софийский, а в XVII веке – Строгановский и Сийский. В них включались новые композиции выдающихся мастеров. Но копирование образцов и нетребовательность рынка массовых икон приводила  к падению мастерства и появлению мрачных и даже некрасивых икон, например (рис. 365, 430, 457).   

Школы

«Иконопись Пскова сохраняла в XV в. свои особенности.  Взволнованные лики, темные и худые, с большими лбами и впалыми щеками – это типично псковские иконные лики становятся  теперь характерным признаком местной иконописи…» [14]. Но после того, как в XVI веке Псков вошел в состав России  это своеобразие практически стерлось  (см. рис. 334, 545). И только анализируя характерные технические приемы и историю иконы (что невозможно по репродукциям),  узкие специалисты (искусствоведы, коллекционеры и реставраторы) могут иногда узнать псковскую икону и отличить ее, например, от близкой по стилю новгородской.

      «Потеряв в 1478 году свою самостоятельность, Новгород вместе с тем начал утрачивать и свои традиции, постепенно растворившиеся в занесенных извне московских традициях… И хотя в XVI  веке в городе и в его округе еще создавались отдельные прекрасные вещи, они уже не могут сравнится по своему качеству с фресками и иконами   XII – XV  веков» [20] (рис.334, 546 – 454).

     В начале XVII в. Сформировались два основных высоко профессиональных иконописных направлений, связанных с Москвой. Стилевое различие  между ними достаточно условно, т.к. обоим направлениям  зачастую следовали одни и те же  мастера. 

      Годуновская школа – условно выделяемое направление, в котором работали иконописцы из Москвы, Костромы и других мест северо-востока Руси (рис. 345 – 347, 555 – 573). Многие из них учились и работали в мастерских Оружейной палаты (царские иконописцы) и Патриаршего дома (патриаршие иконописцы, например, Федор Рожнов из Казани (уп.1692 - 1706, рис.334)  и принимали участие  в столичных заказах. Они в основном проявили себя в крупных формах и   стенописи. Годуновскую школу отличает иллюстративность сюжетов с любование  деталями и при этом следование традиции Дионисия.

      Другое направление – Строгановская школа - это искусство миниатюры, «Тщательное  мелкое письмо, мастерство отделки деталей и  изощренный рисунок, виртуозная каллиграфия линий, богатство и изысканность золотого и серебряного  убранства, многоцветный колорит, - вот составные части художественного языка Строгановской школы.» [21]. 

       «Московские «Строгановские» мастера отстаивали своим творчеством понимание иконы как изображения, которое должно настраивать верующего на молитвенный лад. Еще в конце XVI в. они стали писать иконы-миниатюры, рассчитанные на любование представленным  в них ирреальным и прекрасным миром… их желтые и оливковые фоны словно закрывают от верующего небесный мир, сосредотачивают внимание на формальной красоте изображения. «Строгановские»  иконы вызывают в памяти  и памятники  позднеготической европейской живописи, и восточную миниатюру, а отчасти и произведения итальянского треченто… В XVIII – XIX вв.  традиция была продолжена  иконописцами, населявшими село Палех… Антитезой этому утонченному искусству была иконопись монументального стиля. Одно из ее течений называют иногда «Годуновской школой… На него ориентировались многие художники Ярославля…» [14] (рис.574 – 588).

        Большинство мастеров «строгановской» школы были родом из Устюга, Сольвычегодска и Перми. 

        Ярославская иконописная школа известна с XVI века, но расцвет ее приходится на XVII век. Тогда на  деньги богатого купечества не только в этом городе, но и в соседних  и даже в Москве строятся  и украшаются многочисленные храмы. В работах ярославцев и их ближайших соседей романово-борисоглебцев  можно увидеть влияние иконописи Москвы, и  монументально-величественной «годуновской» и изысканно красивой «строгановской»,  также и других волжских городов.  Во фресках часто библейские сюжеты дополняются современными бытовыми подробностями, реалистично изображенными пейзажем и архитектурой (рис. 589 – 600). «Иконы изобилуют  редкими сюжетами, широко распространяются обширные  живописные «рассказы» в клеймах. Отточенное мастерство и  великолепная техника сочетаются с широкой образованностью мастеров…И в XVII и XIX веках, мирно сосуществуя со светским искусством, она продолжила порождать шедевры » [21]. 

       Схожие стилевые особенности характерны  и для иконописных школ других городов Поволжья, известные с XVII века: Нижнего Новгорода, Павлова-на-Оке, Казани, Саратова и других (рис. 377,  437 - 440, 463, 554, 464,  590 – 592). Кроме того, здесь очень любили заполнять орнаментами   значительную часть  иконной доски, а в центре старообрядчества Сызрани часто широкую пологую лузгу заполняли орнаментом из стилизованных цветков (см. рис.377, 378). 

       Ростовские, владимировские и рязанские иконы  ориентируются на древние образцы (рис. 341, 342, 600 - 602). Но в Ростове в XVIII веке было организовано производство сканевых изделий, на которых нередко воспроизводились картины западных художников (рис. 596 – 599).

      В Вологде, Перми, Великом Устюге, Белозерске, Устюжне, Сольвычегодск и др. -  иконописцы брали за образец иконы московских коллег, прежде всего, Дионисия. Причем иногда  работали и в «европейской» манере, занесенной в Москву поляками, украинцами и белорусами (рис. 392,  601, 607).  То же относится и к другим северным иконописцам:  из Карелии  (рис.609 – 614), Поморья, Архангельска, Соловков, Холмогор, Каргополя  и т.д. (рис.615 – 618). 

        На Урале и восточнее, в Перми, Екатеринбурге, Нижнем Тагиле и т.д. – иконы писали по московским образцам. Как правило, они не отличались высокими художественными достоинствами (см. рис. 365,  456,  457), за исключением старообрядческих, но мало на них похожих «невьяских» и близким к ним по стилю «красноуфимских». «Отличает  невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота. Невьянские мастера писали иконы в традициях иконописных школ дореформенной Руси, но не копировали старые иконы, а творчески перерабатывали традиции. Они взяли от древнерусских икон их лучшие черты: от московской – удлиненные пропорции фигур, ритм, узорочье, письмо по золоту; от ярославской  - объемное, округлое изображение ликов, динамизм сюжета. В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII – середины XIX веков  заметно влияние стиля барокко… Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину» [20] (рис. 384, 629, 621).  Сказалось то, что первые высоко профессиональные мастера переселились на Урал из белорусской Ветки и Ярославля и, видимо, были знакомы с итало-греческой, критской иконой.

       Параллельно с перечисленными выше иконописными школами существовало и развивалось повсеместно так называемое «народное» религиозное искусство. Сперва иконы и скульптуры для себя и на продажу изготовляли  в мастерских при монастырях. Наиболее интересными их работами были вырезанные из дерева иконы  (см. рис. 619, 622) и примитивные, условно реалистические, объемные скульптуры, не характерные для русского православного искусства: известны лишь отдельные работы искусных резчиков, возможно иностранцев (рис.622,  623). Всемирную известность получила так называемая «пермская скульптура» XVIII века (рис.624 – 626). 

       В XVI веке появились самостоятельные ремесленные мастерские, которые наряду с изысканными и дорогими изготовляли дешевые иконы под заказ и на продажу. В XVIII – XIX веках главными центрами  изготовления таких икон стали владимиро-суздальские села Палех, Мстера и Холуй. Миллионы икон «суздальских писем» расходились по всей России и на Балканах.

       Отличительной чертой палехского стиля явилось  строгое следование лучшим образцам  строгановских, устюжских и московских писем. Исследователи (например, А.В.Бакушинский) отмечают и влияние  иранских ковров.  «Для традиционной иконы Палеха характерны  яркость и изысканность цветового строя, каллиграфическая узорчатость архитектуры, особая тонкость письма одежд, удлиненные пропорции фигур и мягкая плавность многосложного личного письма … были и приверженцы «фряжского» стиля, писавшие масляными красками в рамках наследия  западноевропейского барокко. Работали художники Палеха и в стилистике национального модерна» [21] (возможно рис. 385, 387, 393, 397, 398,  450, 627 – 631). Лучшие палехские мастера пользовались залуженным авторитетом и приглашались для оформления многих храмов и, в частности, Грановитой палаты Московского кремля (рис. 379). «Палех еще в середине XIX в. прославился строгостью своего греческого стиля,  хотя под покровом  греческой иконописи проходили целыми веками греко-итальянские или итало-критские образцы» [22].

         Иконопись Холуя проста до наивности. Для нее характерны желто-зеленая гамма,  на одеждах и полях икон - орнамент из цветов, в нимбе – фантастические короны  (возможно рис.   372). 

         В селе Мстера к концу XIX века было 30 крупных мастерских, имевших свои дочерние филиалы в Москве.  Они изготовляли иконы в разных стилях (рис.632) и славились искусной подделкой  старинных образов, особенно в стиле миниатюрного «строгановского» письма с его многофигурностью и орнаментальными украшениями, золотыми и серебряными фонами. Оригинальные иконы часто подписывались. Поэтому мы знаем имена  в основном работавших в Москве  И.С.Чирикова (? – 1903 г) и его сыновей (рис.635), В.П.Гурьянова (1867 -1920) и других (рис.634 - 636), которые  выполняли  большие  серии крупных икон для иконостасов, расписывали стены храмов, занимались реставрацией старых икон.

       Но и другие московские и провинциальные мастерские не отставали от «суздальцев» -  изготовляли красивые иконы в разных стилях (рис.637– 643).

8. Заключение

Интересен путь, пройденный иконописью: от  почти документального реализма (см. рис. 6) через  разные степени символизма снова к разной степени   реализма и затем снова к символизму.  

      Подводя итоги сказанного выше, можно утверждать, что после падения Константинополя и до начала ХХ века наиболее благоприятные общественно-политические, экономические и историко-культурные условия для развития  восточно-христианского религиозного искусства были в России – в единственной православной стране, над которой не тяготело иноземное иго и которая считала себя наследницей Византийской империи. Этому способствовали также: массовое  строительство культовых сооружений и традиция их украшения стенописью; взрывной рост числа  верующих за счет новообращенных  на  вновь присоединенных территориях и не только; обычай иметь много икон, часто используемых как своего рода  обереги,  в домах у всех  слоев населения; тесные культурные связи с  греческим Афоном, Западной  Европой и нехристианским  Востоком.

      Всего этого не было у народов, надолго оказавшихся под властью иноземных завоевателей. На Ближнем Востоке, на Балканах, в центральной и восточной Европе вне России христианское искусство в лучшем случае подражало старым византийским образцам, но в массовой продукции примитивизировалось  и стало с точки зрения  искусства мало интересным.  Но в скромных храмах,  монастырях и часовнях (параклисах), например,   Армении, Греции, Болгарии и других балканских стран  я чувствую себя ближе к Богу, чем в помпезных храмах.

       В России же в рассматриваемый период наблюдался бурный рост типов икон Богородичных и Христологического ряда, праздничных, житийных и других, написанных в разных стилях, на любой вкус: изысканно аристократических и академических; добротных,   традиционно византийских купеческих; дешевых разукрашенных ремесленных и других. И я бы не рискнул назвать это упадком. Каждый стиль отвечал вкусам своего времени и своей среды. Мне же не нравится, когда в интерьере одного храма соседствуют иконы и стенопись очень  разных стилей. Православные храмы с реалистической живописью мною воспринимаются как художественные музеи, подобно католическим храмам. Строгие иконы в византийском стиле, по-моему,  плохо сочетаются с золоченными барочными иконостасам, с золотыми  и серебряными ризами, украшенными драгоценными камнями. Для них лучший фон – чистые стены. Но это сугубо личное. Для кого-то необходимо и «евангелие в красках».

      Следует отметить, что особенно старообрядцы сохраняли византийские традиции, не поддавшись искусу «живоподобия», но  и они  постепенно эволюционировали в сторону греко-итальянской иконописи. И им мы в значительной степени обязаны современным возрождением иконописи. 

      После революции 1917 года православная иконопись как бы замерла в России, сохраняясь в реставрационных мастерских и в зарубежной диаспоре. 

      После Первой мировой войны из зарубежных стран лучше других  было положение с иконописью в независимой Греции и на Кипре, где возобновилась работа над украшением монастырей в связи с их музеефикацией. Почти три десятилетия иконописцы занимались реставрацией и копированием старой иконописи. Позже появилось много красивых живописных икон и стенописи в греко-итальянском стиле  с хорошо известными упрощенными сюжетами и образами греческих святых, особенно новомученников. В конце ХХ века  греческие иконописцы стали обогащать византийскую традицию изначально не свойственной ей творческой, индивидуалисткой трактовкой в стиле западного модернизма. Этот стиль был подхвачен (но может быть и независимо возник) в других балканских странах, в православных диаспорах Германии, Франции,  Великобритании, США и других  стран, в Грузии и Армении и очень мало затронул собственно Россию.

      В России, пишет Ирина Языкова [19], «наше время напоминает ситуацию XVII столетия: иконописцы вновь на распутье. Разница только в том, что нынешние иконописцы имеют перед собой гораздо больший разброс путей, поскольку информации о традициях и возможностях искусства и у них несравненно больше... Как ни странно, в наше время наибольшее влияние на развитие церковного искусства оказывают СМИ. Можно проследить, как после выхода той или иной книги по иконописным мастерским проходят волны, и рождаются произведения как две капли воды похожие друг на друга. Можно проследить, как сменяются моды и увлечения — то Афоном, то Дионисием, то Кипром, то Македонией и т. д. Сегодняшняя ситуация в церковном искусстве характеризуется невероятным разбросом стилей и направлений, которые конкурируют и вместе с тем сосуществуют друг с другом. Все это может превратиться и уже превращается в церковный постмодернизм, а это значит — кризис жанра и тупик развития. Церковный художник в большей степени даже, чем светский, осознает, что придумать что-либо новое невозможно, что его искусство вторично, ведь все когда-то уже было, и его удел только повторять известные образцы, помещая их в новый контекст. И тут уже не важно по большому счету, в каком стиле пишет иконописец, все оказывается постмодернистской игрой с уже бывшими в истории формами…  весь предыдущий опыт иконописной традиции и даже всего многообразия традиций — разного периода и разных национальных школ — будет, несомненно, основой для новой иконописи. Более того, церковное искусство уже не сможет обойтись без учета и опыта светского искусства».  И  с этим нельзя не согласиться.

Литература

 1. А.А.Кокорин. Древнерусская икона и культура Запада: Заметки художника. – М.: Издательство МП РПЦ, 2012 г.  

2. Архимандрит Зинон (Теодор). Беседы иконописца. - СПб:  Издательство «Библиополис», 2003.- 144 с.

3. И.А.Тульпе. Мифология, искусство, религия.- СПб.: Наука, 2012. – 320 с.

4.  О. С. Попова. Пути Византийского искусства. /Изд.: "Гамма-Пресс", 2013 г.

5. В.Н. Лазарев. Византийская живопись. М.: Искусство, 1971 г. С. 378–399 

6. Л.М.Елисеева. Иконы с острова Крит. Между Востоком и Западом. /В книге: Греческие иконы с острова Крит. XV – XVII вв. Каталог выставки./ М.: 2010 г.

7. Л.М. Евсеева. Греческая икона после падения Византии. /В книге «История иконописи: Истоки. Традиция. Современность», колл. авторов   под ред. Т.В.Моисеевой. / М.: 2002, 2004 г.

8. М.М. Наумова. Некоторые приемы письма критских икон. /В книге: Греческие иконы с острова Крит. XV – XVII вв. Каталог выставки./ М.: 2010 г.

9. Нона Степанян. Искусство Армении: Черты историко-художественного развития. М.: «Советский  художник». 1989 г. 

10. Наталья Комашко. Белорусская икона.  /В книге «История иконописи: Истоки. Традиция. Современность» / М.: 2002, 2004 г.

11. И.К. Языкова. Под покровом Богоматери. Журнал «Истина и жизнь», 1995 г., №7-8.

12. Наталья Комашко. Украинская иконопись.  /В книге «История иконописи: Истоки. Традиция. Современность» / М.: 2002, 2004 г.

13. Н.Н.Померанцев. Живопись,  скульптура декоративно-прикладное искусство 14-18 вв. [Белоруссии]. В кн. «Искусство стран и народов мира (краткая художественная энциклопедия». Т.1. – М.: Советская энциклопедия, 1962 г. 

14. Энгелина Смирнова. Икона древней Руси. XI – XVII века.  /В книге «История иконописи: Истоки. Традиция. Современность» / М.: 2002, 2004 г.

15. В.Н. Лазарев. Московская школа иконописи. М.: Искусство,  1971 г.,  236 с.

16.  Н.В.Покровский. Очерки памятников христианского искусства. СПб, 1999, с. 153

17. И.К. Языкова. Со-творение образа. Богословие иконы. М.: Издательство Библейско-богословского института св. апостола Андрея, 2012, 368 с., илл.

18. Б.В.Раушенбах. Передача троичного догмата в иконах. В кн. «Синтез двух систем  познания академика  Раушенберга». Серия «Вера. Наука. Творчество». – М.: Издательство «ВераПринт», 2015. -288 с.

19. И.К. Языкова. Византия или Русь? Иконописец на распутье. Доклад на конференции «Церковное искусство». Рождественские чтения 2007 г.

20. В.Н.Лазарев. Новгородская иконопись. М.: Искусство, 1976 г. 

21. Г.Б.Лотария. Каталог. Иконописные школы и художественные центры. – М.: ООО «Арто», 2013.- 204 с.

22. Н.П. Кондаков. Русская икона. Т.4. Прага, 1933

 

E-mail